Alter Mann. Eingefallen. Zwei kleine Lichtpunkte in den schwarzen Pupillen. Starrer wie abwesender Blick in die Kamera. Das war vor 20 Jahren. Damals war Jasper Johns 76 Jahre alt. Jetzt, zur großen Ausstellung im Guggenheim Museum in Bilbao, ist der greise Maler nicht mehr gekommen. Wohl hätte er sich zufrieden umgesehen, wie bescheiden sich sein immenses Werk in den gigantischen Sälen der Frank-Gehry-Architektur ausnimmt. Es ist ein starker erster Eindruck, wie viel formalen Aufwand der eine für seine Bauplastik benötigt und wie fügsam der andere die Wände ganz ohne sinnliche Überwältigung füllt.
An muskulöser Gestik oder ikonischer Bezwingung war dem Maler nie gelegen. Anders als seine Zeitgenossen, die mit ihren abstrakten Riesenformaten gerne spirituelle Höhenregionen aufsuchten, und ganz im Gegensatz zur knalligen Show, die die Pop-Art inszenieren sollte, hielt sich Jasper Johns immer bedeckt, trat nicht auf, sagte nicht viel, schien ganz zur Zeitkunst zu gehören und wahrte doch rigorosen Abstand zu ihr. Noch einmal wird man in der retrospektiven Ausstellung Zeuge, wie zögerlich sich der Maler von den 1940er- und 1950er-Jahre-Traditionen entfernt, wie behutsam und bedachtsam er die zum Zeitstil gewordene Abstraktion wiedervergegenständlicht.
Revolutionäre Entschlossenheit wird man dieser langsam wachsenden Distanz zur Kunst der eigenen Generation kaum zubilligen wollen. Frühe Fotodokumente zeigen den Künstler in der typischen Haltung und Bewegung der gestischen Malerei. Der Zugriff und mehr noch der Angriff auf die Leinwand, die so zur Projektionsfläche mentaler, psychischer und körperlicher Energien wird, erinnern noch ganz an die heftigen Séancen in Jackson Pollocks Studio. Nur dass sich die Aktion bei Jasper Johns von Anfang an viel kammermusikalischer ausnimmt. Auch die Bildformate sind anders, kleiner, europäischer, als misstraute der Maler dem Unermesslichkeits-Pathos, wie es das Action Painting kultiviert hat.
Nie verlieren sich seine Bilder in der Grenzenlosigkeit einer All-Over-Struktur. Das Bild wird wieder zum gestaltbaren Objekt, zur überschaubaren Fläche, ist nicht mehr nur sichtbares Zentrum unsichtbarer Kräfte. Und die Bildgegenstände haben ihren bemessenen Platz im bemessenen Bildrechteck. Zwar könnte man sich zu den blauen und gelben Ringen der „Zielscheiben“, diesem Ur-Motiv im Frühwerk Jasper Johns’, noch weitere blaue und gelbe Ringe denken, man könnte sie sich als konzentrische Ausdehnung vorstellen – wie Wasserwellen. Aber mehr noch fokussieren die Kreise den Blick auf ein Zentrum und imaginieren gerade nicht jene Unendlichkeit, auf die es die offenen, informellen Bilder abgesehen haben.
Man hat diese „Zielscheiben“ nach allen Regeln des spekulierenden Kunsträsonnements bedacht. Es hat nicht ausbleiben können, dass sie darüber zum entscheidenden Indiz für die Wiederverankerung dieser Malerei in der „materiellen Gebrauchswelt“ wurden. Verfolgt man freilich den langen, umständlichen Weg der Johns-Motive – „Zielscheibe“, „Flagge“, „Zahlen“ – von Bild zu Bild, dann entdeckt man mehr noch ihre ungeklärte Zustandsform zwischen Abbildung und Gegenstand.
Die berühmten „Stars and Stripes“
„Motive“ sind solche Bildgegenstände ja allenfalls im Sinn von malerischer Begründung, malerischem Antrieb. Von zustimmendem oder auch kritischem Bekenntnis zum Konsum-Alltag scheinen diese Bilder an der Schwelle von den 1950er- zu den 60er-Jahren gänzlich frei. Und noch weit entfernt von den Entlehnungen bei der Subkultur, mit denen sich die Pop-Art in Szene setzte. Bei Jasper Johns sind die Atelierfenster in Edisto Beach in South Carolina hermetisch geschlossen, und es dringt wenig Straßenlärm und Stadtdesign und Modern Life in die abgedichtete Bilderwerkstatt.
Weshalb man auch den „Stars and Stripes“ nicht allzu viel politisches Kalkül unterstellen sollte. Es ist durchaus verführerisch, im „Flaggen“-Motiv eine ironische Anspielung auf die nationale Rolle des abstrakten Expressionismus zu vermuten, der im Kalten Krieg kulturelle Frontdienste leisten sollte. Zumal Johns ja immer nur das US-Symbol gemalt hat und nie zum Flaggentausch bereit war. Keine Trikolore, kein Schwarz-Rot-Gold.
Aber wenn man dann zusieht, wie der Maler aus der „Flagge auf orangenem Feld“ die drei Farben „yellow, red, blue“ destilliert und sie wie auf einer blühenden Wiese verteilt, dann ist man sich doch sicher, dass das Motiv über den Anspielungsverdacht hinaus vor allem dazu dient, unendliche malerische Möglichkeiten zu eröffnen. Nicht anders als bei den „Zielscheiben“, die als Entlehnungen aus der Welt des Dart-Sports einen Augenblick lang an die gestischen Attacken der informellen Malerei erinnern mögen, bevor sie sich in gelbrotblaue Wellen auflösen.
Was den Maler von den 50ern an fasziniert hat, waren nicht die voluminösen Körper, nicht die Lebendigkeitszeichen, sondern die flachen Weltsachen, die zeichenlosen Gegenstände – Flaggen, Zielscheiben, Landkarten, Zahlen, Buchstaben –, die sich einem gemalten Fond anfügen lassen. Flache Gegenstände haben den Vorzug, dass sie nicht erst mit zeichnerischen oder malerischen Kunstkniffen aus ihrer körperlichen Welt in die planbildnerische überführt zu werden brauchen. Was flach ist, bleibt flach, und die gezeichnete oder gemalte Flagge ist auf gerade so nicht illusionistische Weise Abbildung einer Flagge, wie ihre Vorlage selbst Replik einer anderen, einer realen, gezeichneten oder gemalten Flagge ist.
Was diesen nachdenklichen Entwurf des Werks so spannend macht, ist in Wahrheit also nicht die Rückkehr des Gegenstandes ins Bild, sondern die Rückkehr des Bildes in die diesseitige, sinnlich erfahrbare Welt. Für mehr sollte man all die „Motive“ nicht haftbar machen: die Zielscheiben und Buchstaben, die Farbbegriffe und Abdrucke der rot, gelb, blau bemalten Hand, die verschiedenen Applikate, die der Maler im Weichgrund der Farbe montiert, Holzleisten, Lineale, Senkblei, Besen, Pinsel, Tasse, Neonschrift. Genau besehen bilden sie das Skelett oder Gerüst der malerischen Aktion.
Jedenfalls sind es keine Bildzeichen, mit denen sich die muntere, freche Geschichte des unheiligen Alltags erzählen ließe. Wenn man ihnen überhaupt so etwas wie Zeichencharakter geben will, dann haben sie alle mit dem Malen selbst zu tun: mit dem Auftragen und Verwischen der Farbe, mit der Gemachtheit des Bildes – mit dem Zauber des Bildes, der noch wunderbar intakt bleibt, auch wenn das Bild seinen schönen Schein längst verraten hat und auf die außerirdische Handlungsanleitung gut verzichten kann.
Johns’ Werk ist zugleich sein eigener Horizont, der nicht einengt, sondern sich immer weiter zu spannen scheint. Kaum eine Bildwerdungsmöglichkeit zwischen der Konkretheit der US-Flagge und den dekorativen „Cross Hatches“, abstrahierten Pinselabdrücken, die Johns nicht erprobt hätte. Sein Werk ist ein fast unübersehbares Experimentierfeld. Was vorher war und was später kommt, lässt sich kaum sagen. Entwicklung zählt so wenig wie Reife oder Endgültigkeit. Das verbindet ihn mit seinen intellektuellen Künstlerfreunden – mit Marcel Duchamp, Samuel Beckett, John Cage oder Merce Cunningham. Worauf das einzelne Bild abziele, sei seine Neugier, wie er beim nächsten Bild weitermache. So hat Johns die Johns-Methode beschrieben. So ist das einzigartige Werk in der Ausstellung zu erleben – als Geflecht voller Verweise und Rückbezüge. Voller unlösbarer Rätsel.
Und wenn der greise Maler doch nach Spanien gereist wäre, um sich seine Bilder und Zeichnungen, die er vielleicht längst vergessen hat, noch einmal zeigen zu lassen, er hätte so starr wie abwesend in die vielen Kameras geblickt, die sie vor ihm aufgebaut hätten. Es wäre gewesen wie damals vor zwanzig Jahren. Auch die zwei kleinen Lichtpunkte in den schwarzen Pupillen wären noch immer da gewesen.
„Jasper Johns: Night Driver“, bis 10. Dezember, Guggenheim Museum, Bilbao
